Lavinia Fontana, la pintora de la entrada

Posiblemente debido a la falta de una cadena de nucleótidos en el cromosoma 8, menos de una entre mil millones de personas padece una enfermedad hereditaria conocida como hipertricosis terminal generalizada, que provoca que la mayor parte del cuerpo esté cubierto de pelo. Históricamente, la mayoría de los enfermos de hipertricosis han trabajado en ferias y zoológicos, carnavales y espectáculos geek. Artistas de principios de siglo como Stephan Bibrowski («Lionel, el hombre con cara de león»), Krao Farini («El eslabón perdido») y el más famoso Fedor Jeftichew («Jo-Jo, el niño con cara de perro») . se vieron obligados a deshumanizar los espectáculos, y sus nombres artísticos apuntaban a la cruel cultura del espectáculo que tan a menudo oprime a quienes no se ajustan físicamente a un ideal arbitrario de belleza. Antes de todas esas figuras, estuvo Pedro González, el primero identificado con la condición, nacido entre los indígenas guanches de las Islas Canarias en el siglo XVI.

Llevado a la corte del rey Enrique II de Francia para ser esclavizado como mascota del monarca, González fue descrito como un canino, un simio y un bestial mitad humano. Cuando los cortesanos se dieron cuenta de que González no sólo hablaba con fluidez francés y español, sino también latín, lo vistieron con galas aristocráticas y lo trataron burlonamente como si fuera una bestia hecha para la nobleza de pantomima. A pesar de su supuesta reconciliación física, González y su esposa parecían haber tenido una unión feliz que resultó en siete hijos, aunque cuatro de sus descendientes heredaron hipertricosis y fueron tratados inhumanamente como él. Un ejemplo representativo sería la inscripción en un retrato de la hija de González, Antonietta, para el naturalista italiano Ulisse Aldrovandi. Historia monstruosa (1642) – o «La historia de los monstruos» – que dice «Una mujer peluda de veinte años cuya cabeza se parece a la de un simio».

Un sentimiento diferente se expresa en una composición de 1595 expuesta en el Museo de Bellas Artes del Castillo de Blois. Teniendo en cuenta que la familia González estaba en Parma, el retrato presenta a Antonietta al joven de una manera que corresponde al vestido noble que lleva. Tenía unos 10 años en el momento de la audiencia y viste una tela finamente bordada y decorada con intrincados patrones en hilo rojo, azul y dorado; sus labios son de color rojo rubí y sus ojos rojizos son claros, brillantes y curiosos; se ve una tiara de plumas elevándose sutilmente alrededor de la coronilla de su llamativo cabello rubio fresa. Esa tez era de su madre, pero tiene el mismo hirsutismo revelador de su padre, el mismo cabello espeso y desgreñado que cubre su rostro.

Aquí Antonietta no pretende ser un monstruo, sino más bien una niña, un niño, un ser humano. No sólo eso, sino que Antonietta González es bonito. La carta adjunta a su foto la anuncia de manera digna como miembro de la «corte de Doña Isabella Pallavicina, Honorable Marquesa de Soragna». Ese retrato más notable del Renacimiento italiano tardío fue realizado por una de las artistas más notables de ese período: Lavinia Fontana, la primera mujer que se ganó la vida gracias a encargos artísticos. Es una falacia de sentimentalismo ingenuo, en el mejor de los casos, y de esencialismo de género, en el peor, suponer que la empatía expresada en «Retrato de Antonietta González» es porque fue pintado por una mujer, pero es natural preguntarse si Fontana vio algo de sí misma en su tema, una persona reducida al asombro por las restricciones arbitrarias de una sociedad injusta y desigual.

Fontana fue uno de los pintores manieristas más respetados de Italia. Favorecida por la asombrosa verosimilitud de su técnica, se convirtió en la pintora temprana más importante en desarrollar una reputación de genio. Fontana, hija de un destacado pintor boloñés, se casó con uno de los alumnos de su padre, un artista que se consideraba mucho menos talentoso que ella (tanto ahora como entonces) que actuaba como su agente. Incluso el contrato matrimonial estipulaba que en lugar de una dote, Fontana se sustentaría a través de su trabajo. El éxito de su vida solo ha sido superado por la aclamación moderna, como la principal exposición de su obra en la Galería Nacional de Irlanda en 2023, o la venta de “Retrato de Antonietta González”.,« que en la subasta de ese mismo año se vendió por más de un millón de dólares.

Más que la biografía de Fontana, por interesante que sea, es la cuestión de su arte. En 1980 por Stephen Greenblatt Autoconstrucción renacentista: de más a Shakespeare, Greenblatt describe el proceso epónimo como un medio de indicación que surge de los discursos humanistas de la época, donde sus ejemplares (exclusivamente masculinos) utilizaron la literatura, la filosofía y el arte para construir «una personalidad distintiva, una dirección característica al mundo, una manera consistente. de percepción y comportamiento». Como retratista, Fontana se preocupó por ese proceso; Como retratista célebre por sus representaciones naturalistas de mujeres, generó claramente femenino una forma de autoconstrucción renacentista.

El talento de Fontana en ese sentido no sólo es obvio como una cuestión de técnica prodigiosa, sino también en los compromisos más sutiles de su trabajo. Parte de lo fascinante de «Retrato de Antonietta González» es que su tema, ya preparado para la explotación, se presenta sin un atisbo de escopofilia. Al contrario, Antonietta parece curiosa, feliz y segura de sí misma. Esta no es una imagen para un gabinete fantástico o un espectáculo de fenómenos: es un retrato mirando hacia atrás. Aunque sus otros sujetos pueden haber carecido de la excentricidad innata de Antonietta, ese proceso de autoformación femenina es evidente en el pequeño número de retratos de Fontana que se conservan. Comparando al artista con generaciones pasadas de pintores boloñeses, señala la crítica Caroline P. Murphy en Lavinia Fontana: pintora y sus mecenas en la Bolonia del siglo XVI (2003) que era «capaz de transmitir una intimidad y una conexión psicológica entre su sujeto y el espectador que faltan en el trabajo de artistas mayores». El hecho de que ella estuviera entre los retratistas más buscados de la aristocracia boloñesa, tal vez en parte para no tener que soportar a artistas masculinos depredadores, prueba el punto de Murphy.

En ella c. Retrato de 1595 del Portrait di Costanza Alidosi, conservado en el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en Washington DC, Alidosi viste un elaborado vestido de brocado negro y dorado, mirando al espectador con una mirada ansiosa. La mano derecha de la condesa agarra con un músculo tenso el terciopelo rojo de su silla, su rostro severo y serio sugiere una persona cargada de poder y responsabilidad. El único recurso para la suavidad es el perrito que tiene en su regazo.

Los pequeños perros de aguas están casi omnipresentes en los retratos de mujeres nobles que hace Fontana, tal vez para suavizar la austera autoridad que de otro modo se transmitiría. Un perro marrón y blanco está justo a la izquierda del Museo de Arte Walters en el «Retrato de Ginevra Aldrovandi Hercolani» de Baltimore (c. 1595), lo que sugiere un personaje profundo que trasciende la atmósfera imperiosa de una composición tejida a partir de la apariencia. de terciopelo oscuro y pesado y una sombra que permanece profunda y atravesada por la mirada marchita de su sujeto. Una foto de grupo aún más impresionante es «Bianca degli Utili Maselli y seis de sus hijos». (c. 1604–5) en poder del Museo de Bellas Artes de San Francisco. La composición está centrada por otra matrona de mirada autoritaria, enmarcada por niños cuyo parecido físico es evidente. Pasa un brazo sobre su hija, quien a su vez entrelaza sus dedos. Pero, ataviado con resplandecientes galas negras y naranjas, Maselli exuda un poder familiar que es más monárquico que maternal.

Fontana no limitó su práctica a las mujeres nobles y sus familias; por el contrario, fue una popular pintora de altar de la Contrarreforma. De hecho, podría haber sido una de las primeras mujeres en representar a esa mujer más emblemática de la cultura occidental, la Virgen María. Su retablo de 1593 para la Colegiata de Santa María la Mayor muestra a una Virgen mística ascendiendo rodeada por un verdadero coro de querubines, todos bebés regordetes. “Asunción de la Virgen,« Pintado diez años antes, está lleno de la empatía de una madre compañera: dos sacerdotes varones con estolas doradas y de rodillas rezan a un paraíso brillante en el que María está nuevamente rodeada de querubines, un paraíso solo para mujeres y niños. Luego está la terrible versión de Fontana de «Judit y Holofernes» (1600)., una narrativa popular para los pintores italianos de la época. Menos famosa que la versión de Artemesia Gentileschi (aunque la joven estaba profundamente en deuda con Fontana), esta versión opta por centrarse en Judith, la cabeza decapitada de Holofernes entregada en un saco al costado. No se trata de una censura del gore, sino más bien de una centralización de la heroína, una mujer radical que se modela a sí misma en una de las composiciones más autobiográficas de Fontana.

La foto de 1579 cuenta el proceso detrás de tales obras: en la pintura ahora en los Uffizi, Fontana dibuja en un estudio que evoca las bibliotecas de hombres como Montaigne o Erasmo, una habitación donde está rodeada de modelos pequeños grises de clase clásica. estatuas almacenadas en estantes marrones. Vestida de color púrpura real y con un pesado crucifijo alrededor del cuello, la artista parece mirar hacia arriba durante un minuto (sólo un minuto) para igualar la mirada del espectador, antes de regresar a la obra que tiene entre manos.