Disposición de los asientos para Dios. Por Justin Willson, Postdoctorado de Mellon… | del Museo de Arte de Cleveland | pensador CMA

Por Justin Willson, becario postdoctoral de Mellon en Liderazgo en Historia del Arte, Museo de Arte de Cleveland/Universidad Case Western Reserve

La disposición de los asientos da forma a muchas de nuestras actividades, desde reuniones de negocios, conciertos y cenas hasta paseos en automóvil, ceremonias de graduación y bodas. Se podría llegar incluso a decir que el lugar donde vivimos es una preocupación humana fundamental. Sin embargo, para muchas culturas, la disposición de los asientos también es creencia teológica, que da forma a la visión de cómo sus dioses interactúan entre sí.

Muchas obras de arte del Museo de Arte de Cleveland hablan del tema de la disposición celestial de los asientos. Un ejemplo es un santuario de bronce de la Corea medieval, probablemente utilizado para la devoción personal (fig. 1). Este escultor, activo en Corea del siglo XV, representó al Buda del cielo occidental, Amitabha, sentado tranquilamente sobre un pedestal de flor de loto. A la izquierda de Amitabha se sienta el asistente Ksitigarbha y a su derecha se sienta Avalokitesvara.

Si bien las tres figuras están en el mismo plano, Amitabha destaca por su gran tamaño, postura simétrica, delgadez y centralidad. La amplia circunferencia de su flor de loto sugiere que él es el punto focal de la composición y que su cuerpo es el más sagrado de los tres.

Las tríadas de seres divinos también eran un tema común del arte cristiano medieval. Uno de los ejemplos más notables de la CMA es un icono probablemente pintado en la Constantinopla medieval (la actual Estambul) aproximadamente al mismo tiempo que el santuario coreano (fig. 2). La CMA adquirió este panel extremadamente raro en 2016 de la Temple Gallery de Londres, un importante comerciante de iconos en el mundo de habla inglesa. Este icono es el primer ejemplo conocido de este tipo de imágenes en la pintura sobre paneles bizantinos.

Los cristianos ortodoxos griegos creen que las tres personas de Dios, la Trinidad, son iguales en poder. Sin embargo, este pintor no traduce esa idea en una perfecta simetría visual. El Padre y el Hijo, sentados a derecha e izquierda respectivamente, no tienen tipos corporales idénticos, mientras que el Espíritu, simbolizado como una paloma, flota entre ellos.

El pintor imita textiles y dorados para transmitir la gloria de la sede de la deidad. El suntuoso cojín rojo del banco está decorado con orfebrería o bordados con hilos metálicos, una decoración típica del mobiliario del palacio imperial de Constantinopla. Además, el pintor llama la atención sobre el esplendor del banco, que se realza con la ayuda del oro. En esta técnica de pintura, se colocan finas láminas de pan de oro sobre una superficie imprimada y se raspan secciones, dejando patrones geométricos que deslumbran a la vista como salpicaduras de luz sobre la superficie brillante.

Mientras que las posturas corporales rígidas del Padre y del Hijo dan a la composición pictórica un aire de atemporalidad, los pintores, de hecho, adaptaron constantemente la disposición de los asientos de la Trinidad, y conmueven la inevitabilidad del aura impuesta a la identidad inmutable de Dios. . Este pintor probablemente tomó prestada la disposición de sus asientos de manuscritos occidentales, que los talleres bizantinos encontraron en los siglos posteriores a la Cuarta Cruzada (1202-1204). La colocación del Hijo a la derecha del Padre proviene de un pasaje del Libro de los Salmos, comúnmente ilustrado por pinturas occidentales. En un folio de un Salterio inglés del CMA, un pintor mostraba al Padre (a la derecha) informando al Hijo (a la izquierda) sobre dónde debía quedarse (fig. 3). El versículo dice: «El Señor dijo a mi Señor: ‘Siéntate a mi derecha'».

Los historiadores del arte se refieren a esta técnica de ilustración como inicial histórica porque la escena está incrustada dentro de la primera letra (inicial o mayúscula) del texto. En este folio, esa carta es la D que abre el paso Dixit dominus dominó . . . (El Señor dijo a mi Señor…). A medida que el lector se mueve hacia la derecha a través de la página, el Padre habla en dirección a la izquierda, indicando la posición del Hijo al comienzo de la línea de texto.

Las dos figuras sentadas, el banco rojo y los colores complementarios de esta página esperan con ansias el icono bizantino. Así también planea el pájaro, símbolo del Espíritu Santo, la única figura No sentado Da la casualidad de que este pequeño detalle cuenta una gran historia. La torsión del torso del pájaro le permite mirar al Hijo, dando peso a la controvertida doctrina de que el Espíritu es con el hijo. Se trata de la llamada doctrina Filioque, una disputa entre las iglesias católica y ortodoxa que se prolongó durante más de cinco siglos.

En las fuentes griegas, este tipo de imagen se llama sinthronos (literalmente, «entronizados juntos»), en alusión a la postura sentada de las figuras. En muchos tratados, los autores griegos dibujaron diagramas que mostraban dónde debía sentarse cada persona. En esencia, estaban elaborando un orden de asientos para Dios.

En la arquitectura de la iglesia, el syntronos es la zona de asiento de los obispos alrededor del altar, la posición de honor dentro de la Cancillería. Desde allí, los líderes religiosos tienen un asiento delantero en las actividades de los sacerdotes y diáconos mientras realizan los ritos detrás del templón (barrera de la puerta). Este muro bajo impide a los fieles ver los sagrados misterios.

El icono de la CMA refleja este contexto litúrgico más amplio. A los lados, dos figuras emergen de las ventanas de dos torres, sosteniendo pergaminos en sus manos. En el arte bizantino, los pergaminos significan lenguaje hablado, no escrito; en este caso, canciones. Las inscripciones rojas nos informan sobre su identidad: «Juzeppi el poeta» (derecha) y «Kosmos el poeta» (izquierda). José y Kosmos fueron dos de los himnógrafos bizantinos más famosos.

La inscripción en el rollo de Kosmos ya no es legible, pero podemos leer el final del rollo de José: «. . . El Padre y el Hijo en el Espíritu, vosotros sois mi Dios, vuestra omnipotencia» (. . . Ὁ Πατήρ ὁ Υἱός σὺν τῳ πνεύματι, συ εἶ θεός μου, Ὁ Πατήρ ὁ Υἱός σὺν τῳ πνεύματι, Ὁ Πατήρία μου, Ὁ Ὁ Πατωνρία) . La gramática de la primera cláusula refuerza la jerarquía visual del icono. Mientras que «Padre» e «Hijo» están en el caso nominativo (son el sujeto de la cláusula), «Espíritu» está en el caso dativo (se inserta en la frase preposicional «por el Espíritu»). El himno, como la imagen, da prioridad al Padre y al Hijo, dejando a un lado al Espíritu para acompañar al Hijo.

Lo que nos enseñan la escultura coreana, el Salterio medieval y la iconografía bizantina es que la disposición de los asientos se presenta de muchas formas. Si bien los significados religiosos de estas obras de arte son diferentes, todas transmiten ideas sobre las jerarquías teológicas y las relaciones interpersonales de los seres inmortales. En muchos aspectos, las reglas de composición que regían la forma en que los artistas representaban a los dioses reflejaban los mundos en los que trabajaban. La posición de la mano derecha invocada en las imágenes cristianas habla de un lugar de honor en las sociedades europeas y mediterráneas, mientras que la centralidad de Buda en el santuario coreano habla de la importancia de un punto focal singular en la cultura Joseon. Visto a través de los ojos de estos artistas premodernos, en el cielo incluso los dioses inmortales sabían quién estaba sentado en el asiento de honor.